194 Humaniora Volume XIII, No. 2/2001
RELEVANSI ANALISIS TEKSTUAL DAN KONTEKSTUAL
UNTUK MEMAHAMI PENTAS WAYANG KULIT
DALAM MASYARAKAT JAWA MASA KINI:
SEBUAH KASUS TENTANG LAKON PANDHU SWARGA?
Manu J. Widyaseputra?
? Dibacakan dalam Seminar Bulanan Pusat Studi Kebudayaan dan Perubahan Sosial UGM
20/4/2000.
? Doktorandus, Staf Pengajar Jurusan Sastra Nusantara, Fakultas Ilmu Budaya, Universitas
Gadjah Mada, Yogyakarta.
A. Pengantar
eni pertunjukan tradisional telah menjadi
pusat perhatian di banyak negara
Asia. Pada umumnya, diterima suatu
anggapan bahwa perubahan teknologi dan
perubahan sosial yang deras dapat membawa
seni pertunjukan itu ke titik kepunahan,
atau seni pertunjukan itu dipaksa berubah
demi mendapat pengakuan. Dengan
menggunakan pentas wayang kulit sebagai
studi kasus, khususnya Lakon Pandhu
Swarga, tulisan ini berpendapat bahwa pertunjukan-
pertunjukan rakyat selalu berubah,
dan memahami perubahan-perubahan semacam
itu sebagai hasil dari faktor-faktor
teknologis saja kiranya tidak cukup. Model
yang didasarkan di sini mencoba memperhitungkan
kehadiran satu genre pertunjuk -
an tertentu sebagai suatu interaksi antara
teks dan konteks. Teks ditetapkan sebagai
struktur dasar bentuk dramatik, keterbatasan-
keterbatasan, dan kesanggupan-kesanggupannya
untuk berubah. Konteks ditetapkan
sebagai faktor-faktor sosio-kultural
yang berfungsi untuk menciptakan sebuah
lingkungan seni pertunjukan semacam itu.
Dengan jalan ini akan dapat diterangkan
terjadinya perubahan pengertian makna
Lakon Pandhu Swarga dalam masyarakat
Jawa masa kini (cf. Koanantakool, 1989:
31).
Tulisan ini pertama-tama menyajikan
deskripsi singkat tentang fungsi pertunjukan
wayang kulit dalam masyarakat Jawa. Setelah
itu dikemukakan analisis teks Lakon
Pandhu Swarga agar dapat dimengerti
maknanya. Selanjutnya, ditunjukkan situasi
sosio-kultural masyarakat Jawa pada masa
kini. Interaksi antara teks dan konteks
dalam rangka Lakon Pandhu Swarga akan
dapat memperlihatkan pengertian masyarakat
Jawa terhadap makna lakon itu dan
pemanfaatan lakon itu dalam kehidupannya,
khususnya dalam bidang ritual. Akhirnya,
tulisan ini ditutup dengan kesimpulan.
B. Fungsi Pentas Wayang Kulit dalam
Masyarakat Jawa
Dalam Kakavin Arjunavivaha, sebuah
kakavin yang digubah oleh Mpu Kanva
sekitar tahun 1030 TU untuk Sri Maharaja
Airlangha yang bertahta di Kerajaan Kahuripan,
Indra memberi penjelasan sebagai
berikut.
an?nonton ringit mananis asekel mudha
hidepan,
huvus vruh tovin yan valulan inukir
m?lah anucap,
atur nin vvan trsn?n visaya malaha tan
vihikana,
ri tatvanya-n maya sahana-hana nin
bhava siluman
AV V,9
Ada banyak orang menonton wayang,
menangis, sedih, kacau hatinya,
telah tahu bahwa kulit yang dipahatlah
yang bergerak dan berucap itu,
S
Relevansi Analisis Tekstual dan Kontekstual untuk Memahami Pentas Wayang Kulit
Humaniora Volume XIII, No. 2/2001 195
begitulah rupanya orang yang lekat
akan sasaran indera, melongo saja
sampai tak tahu,
bahwa hakikatnya mayalah segala yang
ada, sulapan belaka.
(Wiryamartana, 1990: 134).
Bait di atas membuktikan bahwa seawal-
awalnya abad XI TU, orang Jawa telah
memiliki pertunjukan bayang-bayang,
yang pementasannya dengan wayang-wayang
kulit. Sejumlah prasasti Jawa Kuna
melengkapi indikasi-indikasi tentang penanggalan
yang lebih tua. Dalam prasasti
tahun 907 TU yang dikeluarkan oleh raja
Balitung diperoleh keterangan: ?.....si galigi
mavayan.....?, ?.....Si Galigi mementaskan
wayang.....?, dan prasasti untuk sima yang
dikeluarkan tahun 840 TU oleh Sri Maharaja
Lokapala menyebutkan tokoh-tokoh yang
ikut ambil bagian dalam aringit yang sinonim
dengan mavayan. Bagaimanakah pertunjukan
wayang yang telah berumur lebih
dari 1.000 tahun berfungsi secara sosial?
Seorang sejarawan dan arkeolog, J.L.A.
Brandes berpendapat bahwa pentas wayang
kulit tidak dipinjam dari India, seperti
halnya dengan kasus hasil-hasil arsitektur
dan arca-arca Jawa Kuna, tetapi merupakan
ciptaan orang Jawa pribumi dari masa
silam. Dalam mendukung pendapatnya
Brandes menunjuk pada nama-nama berbagai
macam peralatan teknis yang digunakan
untuk pentas wayang kulit. Namanama
itu bukanlah bahasa Sansekerta,
melainkan bahasa Jawa Kuna (Brandes,
1889: 123-124). Di samping itu, dengan
mendasarkan diri pada H.H Wilson, Brandes
menyatakan, ?... Orang Hindu tidak
memiliki pentas wayang, dan teater populernya
tidak mengandung kemiripan dengan
teater populer orang Jawa...? (Wilson,
1835: LXVI). Sebenarnya, Brandes dipengaruhi
oleh J. Crawfurd yang lebih dahulu
telah menyebut orang Jawa adalah
?pencipta drama Polinesis? (cf. Crawfurd,
1820, I: 127).
Pandangan Brandes ini disetujui oleh
filolog G.A.J. Hazeu (Hazeu, 1894: 145).
Hazeu berpendapat bahwa sejauh pentas
wayang Jawa diperhatikan dapat diperoleh
gambaran: orang Jawa sama sekali tidak
berhutang, baik kepada orang Hindu maupun
kepada orang Cina. Hazeu menunjukkan
bahwa pentas wayang Jawa mempunyai
sifat religius. Pentas wayang diselenggarakan
dalam upacara-upacara yang
sangat khidmat pada saat orang Jawa
mempunyai hajat (nduwe gawe) (Keeler,
1987: 142), misalnya upacara perkawinan,
khitanan, nyewu, dan sebagainya, serta juga
untuk tujuan-tujuan ritual ruwat (cf.
Keeler, 1992: 1-25: Jayaatmaja, 1986). Dalam
pentas wayang itu, kemenyan dibakar
di bawah k?lir, dan sesajian-sesajian tertentu
dipersembahkan kepada roh halus. Oleh
karena itulah menurut kepercayaan yang
telah menyebar secara luas, roh-roh orang
yang telah meninggal dunia muncul di
antara orang yang masih hidup sebagai roh
halus atau bayang-bayang (w?wayangan).
Hazeu berpendapat bahwa bayang-bayang
yang dihasilkan pada k?lir wayang kulit
dimaksudkan untuk menggambarkan semua
orang yang telah meninggal dunia, dan
bahwa pada mulanya pentas wayang mempunyai
suatu fungsi dalam sistem ritual pemujaan
nenek moyang (Ras, 1976: 50-51:
73-74: Sastri, 1949; cf. Sears, 1984: 22:
Krom, 1931: 45: Pischel, 1906: 482-502).
Untuk keperluan pemujaan nenek moyang
maka tema-tema viracarita Mahabharata
dan Ramayana dipakai sebagai
landasan pementasannya. Pentas wayang
Jawa yang dikenal dengan nama wayang
purwa, menyajikan cerita-cerita yang mempunyai
kaitan dengan sastra parva dan
kakavin. Dengan kedua genre itu ceritacerita
digubah untuk membentuk repertoar
yang utama. Pentas wayang yang keberadaannya
direkam seawal-awalnya abad IX
TU dalam peninggalan prasasti (cf. Sarkar,
1971: 76-99) masih tetap hidup dan tetap
populer sampai hari ini dalam masyarakat
Jawa yang multireligi, serta tetap memaparkan
cerita-cerita viracarita yang agung
itu. Bagaimanakah relasi antara pentas wayang
kulit yang memuat naratif dari Mahabharata
dan Ramayana dengan upacara
ritual masyarakat Jawa? Di bawah ini
dibahas tentang relasi pentas wayang kulit
yang mengambil Lakon Pandhu Swarga
dengan salah satu upacara penting yang
hidup dalam tradisi masyarakat Jawa, yaitu
upacara ritual nyewu.
Manu J. Widyaseputra
Humaniora 196 Volume XIII, No. 2/2001
C. Analisis Tekstual Lakon Pandhu
Swarga
Bahan yang dijadikan sarana analisis
tekstual adalah kaset wayang kulit dengan
Lakon Pandhu Swarga yang dipentaskan
oleh dalang Ki Hadisugito. Kaset wayang
kulit yang diproduksi oleh Fajar Record pada
tahun 1995 bernomor 9325 dengan Lakon
Pandhu Swarga itu berjumlah 8 buah
yang setiap kaset mempunyai durasi 60
menit. Untuk keperluan analisis lebih lanjut,
di bawah ini disajikan ringkasan cerita Lakon
Pandhu Swarga.
Para Pandhawa yang dipimpin oleh
W?rkudara sedang bertapa di Tegal
Kurusetra dengan maksud memohonkan
pengampunan bagi roh ayah mereka,
yakni Pandhu bersama Madrim agar
terbebas dari hukuman di Kawah Candradimuka
dan supaya diperkenankan
masuk ke swarga. Niat para Pandhawa
itu tidak mendapat persetujuan dari Bathara
Guru. Bahkan, Pandhawa dianggap
bersalah terhadap Dewa dan mereka
diikutsertakan dosa-dosa ayah mereka.
Namun, berkat usaha Sembadra dan
Srikandhi yang didukung oleh Bathara
Narada, para Pandhawa yang diprakarsai
oleh W?rkudara berhasil mengantar
Pandhu dan Madrim masuk ke dalam
swarga.
Dari ringkasan cerita, dapat dilihat dengan
jelas bahwa W?rkudara menjadi tokoh
sentral dalam rangka usaha memohonkan
swarga bagi Pandhu dan Madrim yang
pada waktu itu masih menderita di Kawah
Candradimuka. Oleh karena itulah W?rkudara
bersama saudara-saudara dan para
putranya menjalankan tapas di hutan Tegal
Kurusetra. Gagasan untuk memohonkan
swarga bagi Pandhu dan Madrim dikemukakan
oleh W?rkudara sebagai berikut.
?S?jatine rikala sasi kang wus kapungkur,
aku nampa gaibing jawata ingk?ng
linuwih. Ingkang isining dhawuh iku
mau, supaya aku bisa ngaturi pitulungan
marang wong atuwaku, swargi Pandhu
bapakku, ingk?ng dina iki durung bisa
nampa papan ingkang minulya, nanging
malah n?mu kacint(r)akan anang
Kayangan Suralaya. Mula ingkang kaya
m?ngkene l?lakonku kabeh, para kadang-
kadangku banjur tak aturi padha
mbiyantu, sing kuwat nglakoni lan sing
k?sdu padha melu prihatin. De yen mbar?p
kakangku ora bakal mbantu pan?muku,
kabeh para kadang ora padha
nduwe pan?mu kang padha karo aku,
saiki N?gara Ngamarta sak isine padha
l?nggahana, aku tak anang alas. Ora
pati-pati aku bali marang Praja Ngamarta,
yen durung bisa nampa paswargan
Pandhu bapakku, mbar?p kakangku!?
(KWK LPS 2B).
Dari pernyataan W?rkudara di atas dapat
diketahui bahwa tema utama Lakon
Pandhu Swarga adalah pembebasan Pandhu
dan Madrim dari siksa Kawah Candradimuka
oleh W?rkudara. Oleh karena itulah
tidak mengherankan apabila dalam tradisi
Bali kisah semacam ini dinamakan Bima
Swarga (Bima adalah nama lain W?rkudara).
Sekarang yang menjadi persoalan
mengapa W?rkudaralah yang mampu melaksanakan
pekerjaan mulia itu?
Dalam viracarita Mahabharata Werkudara
yang juga disebut dengan nama Bhima
digambarkan sebagai seorang tokoh
yang berbadan raksasa, kokoh, penuh
semangat, dan kekuatannya tidak dapat
dikalahkan. Kekuatan fisiknya, semangat -
nya yang tidak pernah padam dalam
menghadapi bahaya, kesetiaannya yang
luar biasa kepada Pandava menyebabkan
kerap kali ia dipuji-puji oleh para suta dan
magada dari masa silam (cf. Hiltebeitel,
1990: 28-29: Gitomer, 1991: 296-323). Di
Indonesia konsep India tentang Bhima
ditambah oleh para bumi putra dengan
elemen baru yakni elemen mistik. Menurut
Rajeswari Ghosh, aspek metafisik kepribadiannya
tampaknya merupakan inovasi
murni orang Indonesia. W?rkudara memainkan
peran yang penting dalam aliranaliran
mistik dan soteriologis di Kepulauan
Nusantara (Ghosh, 1968: 49). Karya sastra
yang sangat penting yang mempunyai
kaitan erat dengan keberadaan W?rkudara
dalam Lakon Pandhu Swarga adalah Navaruci
dari tradisi Jawa Per-tengahan, Devaruci
dari tradisi Jawa Baru (Poerbatjaraka,
1940: 7-55), dan Bima Suci yang diungkapkan
dengan s?kar ag?ng (Prijohoetomo,
1934: 140-190).
Relevansi Analisis Tekstual dan Kontekstual untuk Memahami Pentas Wayang Kulit
Humaniora Volume XIII, No. 2/2001 197
Pada dasarnya, teks-teks itu menyajikan
tema yang sama, yakni perjuangan W?rkudara
untuk mendapatkan air suci atau air
hidup, yang dalam Navaruci disebut dengan
nama san hyan amrtanjivani (NR 66, 20-
210. Tentang identifikasi san hyan amrtanjivani
dapat dijelaskan sebagai berikut:
tirtha mahapavitra, anirmala, amaya-maya,
avadah kundi manik aputih lumarap maenin
(NR 67, 14-15). Kegunaan san hyan amrtanjivani
juga diungkapkan melalui penjelasan
San Hyan Navaruci (San Hyan Acintya)
kepada Drona: iku urip in devata kabeh
(NR 67, 21). Setelah melalui perjuangan
yang keras akhirnya Bhima berhasil mendapatkan
san hyan amrtanjivani dari San
Hyan Navaruci.
Sementara itu teks Bima Suci menyebut
air suci atau air hidup dengan istilah tirta
pavitra: nulatana inkan tirta pavitra di (BS
150: 2a). Adapun identifikasi tirta pavitra itu
ialah: yekan er vimarta sucinin urip (BS
150, 2d). Kegunaan tirta pavitra itu dapat
diketahui dari penjelasan Drona kepada
W?rkudara yang diungkapkan dengan s?kar
ag?ng Kusumavicitra:
lamun iku kat?mu y?kti minulya/ nirmala
mapangah visesa in urip/ kabeh vus kav?nku
aji kan sampurna/ pinunjul in jagat
paramusesa ya// (BS 151, 3).
anaubi maran bapa biyanira/ mulya sakin
sira tur sira lin?vih/ in triloka lang?n
ananira kaki// (BS 151, 4a-c)
Dari ungkapan itu dapat dimengerti apabila
tirta pavitra dalam teks Bima Suci juga
disebut dengan nama ba?u urip nirmala
(BS 167, 8a). Berkat kegigihan W?rkudara,
akhirnya tirta pavitra berhasil diperolehnya
dari Devaruci yang juga disebut dengan
nama Deva Suksma Suci (BS 168, 12a).
Setelah menerima tirta pavitra yang diuraikan
dengan sangat terperinci oleh Devaruci
(BS 162-189), akhirnya W?rkudara menjadi
manusia yang sempurna seperti yang ditulis
dalam teks Bima Suci dengan menggunakan
s?kar ag?ng Bramaravilasita.
yus mankana san vr?kudara mulih/ datan
menen in batin pan gumavan/ nora
panlin maran sariranipun/ tan kaliru panuksmane
savujud// (BS 184, 1)
nanin lairipun sasab pininit/ reh sarehnin
manulah kasatriyan/ pamurvanin jagattraya
dumadi/ kalairan hatine tan kasilih//
(BS 184, 2)
apan kadya satu mungen rimbagan/ yus
pral?bda jati purusatama/ sudagnyana
sadana vr?dining tyas/ darma-punya nitya
nirmala licin// (BS 184, 3).
Dari kutipan-kutipan teks di atas, dapat
diketahui bahwa W?rkudara diperkenalkan
sebagai pembayat yang sangat saleh dan
pemilik kebijaksanaan yang esoteris (cf.
Ghosh, 1968: 50). Peran itulah yang kiranya
kelihatan nyata dan jelas dalam Lakon
Pandhu Swarga. Dengan dimilikinya tirta
pavitra, W?rkudara dapat melakukan atmaprasansa:
mengantarkan roh menuju ketenangan
yang abadi dan juga membebaskan
para leluhurnya dari siksa. Tirta
pavitra ini juga sangat berguna bagi W?rkudara
dalam melepaskan Pandhu dan Madrim
dari penderitaan dan siksa Kawah Candradimuka.
Dengan usaha W?rkudara yang
berbekal tirta pavitra, Pandhu dan Madrim
dapat mencapai kelepasan akhir. Kedua
orang tua Pandhawa itu kembali ke swarga
dengan diantar oleh para bidadari kayangan
dan para Pandhawa. Di swarga, Pandhu
dan Madrim mendapat anugerah tempat
yang mulia (lingih, meru) (Hinzler, 1981:
198-215). Perjuangan W?rkudara untuk
mengantar Pandhu dan Madrim dengan
bersaranakan tirta pavitra, kiranya tepat
seperti yang dikemukakan oleh Drona bahwa
tirta pavitra dapat dipergunakan oleh
W?rkudara untuk melindungi ayah dan
ibunya: anaubi maran bapa biyanira sehingga
mereka memperoleh kemuliaan:
mulya sakin sira yang kekal dan abadi.
Pandhu dan Madrim dibebaskan dari
siksa Kawah Candradimuka dengan tirta
pavitra hingga mencapai kelepasan akhir.
Kelepasan akhir yang menjadi tujuan akhir
roh manusia mempunyai arti: menjadi satu
kembali dengan Dzat Mutlak yang adalah
Sunya. Orang yang telah masuk ke dalam
Sunya disebut sebagai yang telah mencapai
moksa yang secara harafiah berarti
kelepasan dari dunia siksaan, penderitaan
dan frustasi, di samping juga dari pluralitas
dan perubahan. Telah disadari adanya
?Satu? yang misterius, yang melandasi semua
realitas (cf. RV I, 164: 6: 46: RV III, 58:
Manu J. Widyaseputra
Humaniora 198 Volume XIII, No. 2/2001
2: RV VIII, 2: AtharvaV VII, 21). Secara
tegas dikatakan dalam Upanisad-Upanisad
bahwa ?Satu? hadir tanpa yang kedua (ek -
am evadvitiyam). Persepsi kesatuan dan
maknanya mempengaruhi pikiran yang upanisadik
sehingga kesatuan menjadi suci
dan agung, Ilahi dan normatif. Itulah konsep
kesatuan berkaitan erat dengan konsep
Brahman (Koothottil, 1982: 39-40). Dikatakan
oleh Yajnavalkya bahwa penghayatan
tentang Brahman mengantar pada kebahagiaan
yang tidak terukur (BrhdAUp IV, 3:
33). Orang yang bijaksana harus menempa
diri: jiwanya menyadari identitasnya yang
utuh dengan Brahman tertinggi yang
impersonal yang dianggap kebenaran akhir
alam semesta raya (Basham, 1989: 52-54:
85). Itulah konsep Sunya yang dimanifestasikan
menjadi tirta pavitra (cf. Ghosh,
1968: 51) dan kemudian diajarkan oleh Devaruci
kepada W?rkudara. Dengan demikian
menjadi jelas bahwa usaha W?rkudara
adalah upaya menyatukan kembali Pandhu
dan Madrim dengan Brahman (Dzat Mutlak)
supaya mereka memperoleh kebahagiaan
yang tidak dapat diukur, kekal, abadi, dan
tidak lagi mengalami penderitaan, siksaan,
deraan, frustasi, pluralitas, serta perubahan.
Berkat tirta pavitra W?rkudara itulah
akhirnya Pandhu dan Madrim dapat mencapai
dan kemudian memperoleh kedudukan
yang kekal di surga.
D. Analisis Kontekstual: Upacara Ritual
Nyewu
Di depan telah disebutkan bahwa pentas
wayang kulit diselenggarakan dalam
upacara-upacara ritual. Demikian pula Lakon
Pandhu Swarga dipentaskan dalam
acara ritual, terutama upacara ritual yang
berkaitan dengan kematian. Dalam masyarakat
Jawa, bahkan sampai masa kini, masih
sering dipentaskan wayang kulit yang
mengangkat Lakon Pandhu Swarga untuk
upacara ritual nyewu: peringatan seribu hari
meninggalnya seseorang. Perhatian kepada
seseorang yang telah meninggal agaknya
menjadi inti adat-istiadat orang Jawa
(cf. Hooykaas, 1976: 35-49: Koentjaraningrat,
1984). Seperti telah dimengerti dalam
tradisi Jawa dikenal serangkaian perayaan
peringatan orang yang telah meninggal,
yakni tiga hari (n?lung dina), tujuh hari (mitung
dina), empat puluh hari (matang puluh
dina), seratus hari (nyatus dina), satu tahun
(m?ndhak pisan), dua tahun (m?ndhak pindho),
dan seribu hari (nyewu). Rangkaian
peringatan-peringatan itu diserasikan dengan
eskatologi Jawa dan ritual penempatan
roh orang yang telah meninggal (cf. Goris,
1960: 84).
Nyewu sebagai upacara peringatan
yang terakhir merupakan titik yang pada
titik itu roh orang yang telah meninggal
menjadi seorang pitara dan berhenti mempunyai
tuntutan pada yang masih hidup.
Titik kompromi yang lebih lanjut adalah
transisi akhir ini diparafrasekan dalam
sebutan formal menurut istilah yang lazim,
yakni ?kembali ke wilayah keabadian?,
sebuah formula yang menyimpan ambiguitas
yang subur di antara agama Hindu
dan Islam. Beberapa orang meyakini tempat
tinggal orang yang telah meninggal,
atau mungkin swarga. Orang yang lain
menggambarkan-nya sebagai alam kematian
(Beatty, 1999: 231). Orang Jawa percaya
bahwa dengan upacara ritual nyewu,
roh orang yang telah meninggal mendapatkan
kelepasan secara otomatis. Dalam
kenyataan, nyewu merupakan ungkapan
simbolis keinginan-keinginan sanak keluarga
dan ungkapan harapan-harapan untuk
menyatukan kembali roh orang yang telah
meninggal dengan Dzat Mutlak (Beatty,
1999: 231).
Menurut sementara tradisi Jawa dalam
upacara ritual nyewu dilakukan upacara
ny?kar, ?pemasangan batu nisan (kijing)
dan juga maejan?. Dalam upacara ny?kar
ini, penyelamatan roh yang benar-benar
lengkap semakin diperkokoh dan tempat
duduknya di swarga secara simbolis dihubungkan
dengan kijing dan maejan yang
merupakan tempat kedudukan roh yang
bersangkutan dalam lingkungan kerabatnya
(cf. Hinzler, 1981: 226-227). Kadang-kadang
sebagian orang Jawa menyebut kijing
dan maejan dengan istilah candi. Tentu saja
yang dimaksud candi oleh orang Jawa
tradisional tidaklah sama dengan candi
yang dijelaskan oleh Soekmono yang menekankan
masalah fungsi candi, yakni sebagai
kuil (Soekmono, 1974). Meletakkan
kijing dan maejan di atas peristirahatan
terakhir orang yang telah meninggal pada
saat upacara ritual nyewu (ny?kar) berarti
Relevansi Analisis Tekstual dan Kontekstual untuk Memahami Pentas Wayang Kulit
Humaniora Volume XIII, No. 2/2001 199
juga membangun candi. Tindakan membangun
candi berarti meniru Sang Pencipta
yang sebenarnya (Kramrisch, 1976: 10-21).
Ritus membangun candi merupakan penguatan
terhadap dan pencarian keseluruhan
alam semesta karena ?candi adalah mikrokosmos
dari keseluruhan ciptaan? (Shulman,
1980: 26). Keseluruhan ciptaan menjadi
sangat esensial bagi keutuhan dan
konsekuensinya, bagi kebahagiaan manusia
(Anand, 1993: 100). Dengan demikian
upacara ritual ny?kar itu dimaksudkan
untuk menjamin keserasian kosmis.
Oleh karena itulah demi keserasian kos -
mis itu, maka dalam upacara ritual nyewu
juga dibuat sesajian-sesajian dan air suci
yang berasal dari buah kelapa pada saat
berlangsung pemasangan maejan pada
kijing. Secara fungsional sesajian-sesajian
itu menjadi tebusan, yang dengan sarana
itulah, keluarga dapat memperoleh lingih
(meru) dan kemudian mempersembahkannya
kepada roh orang yang telah meninggal
sebagai tempat duduk di swarga (cf. Hinzler,
1981: 226). Sementara itu, air suci
yang disiramkan pada kijing dan maejan
(bagian kepala dan kaki) berfungsi sebagai
sarana pensucian roh orang yang telah
meninggal dalam perubahan terakhir dari
kondisi ini (cf. Hooykaas, 1976: 45;
Hooykaas, 1964, 1966). Dengan demikian
perhatian pada orang yang telah meninggal
merupakan masalah kehidupan sehari-hari
yang lebih eksplisit, dan dengan upacara
ritual nyewu itu para sanak keluarga yang
ditinggalkan menyempurnakan elemen-elemen
ragawi, dan nasib roh yang telah menjadi
pitara sehingga di antara kedua belah
pihak tidak terputus secara spiritual. Rangkaian
upacara ritual merupakan bagian dari
proses yang panjang tentang pembenaran,
tetapi orang tidak pernah mengira bahwa
kesempurnaan roh dituntun dengan ritual
itu.
E. Hubungan Analisis Tekstual dan
Kontekstual untuk Memahami Orang
Jawa Masa Kini
Setelah diuraikan makna Lakon Pandhu
Swarga dan upacara ritual nyewu, maka
sekarang dapat dilihat hubungan yang erat
antara keduanya. Pada pokoknya, esensi
dari Lakon Pandhu Swarga dan upacara
ritual nyewu adalah menyempurnakan tubuh
materiil orang yang telah meninggal
dan mengantarkan rohnya mas uk ke swarga
agar menyatu kembali dengan Dzat Mut -
lak. Segera setelah meninggalnya tubuh
materiil seseorang masih ada di dalam bumi
yang dimiliki oleh Prthivi. Sementara itu,
roh seseorang pada waktu yang sama
menuju ke tempat pembayatan selama beberapa
waktu untuk membersihkan diri dari
perbuatan-perbuatannya yang jahat dan
kotor. Dalam rangka membebaskan roh dari
siksaan, baik tubuh materiil maupun roh
harus ditebus dengan sarana sesajiansesajian
(cf. Hinzler, 1981: 226). Demikianlah
hal hakiki yang dapat menghubungkan
Lakon Pandhu Swarga dengan upacara
ritual nyewu. Dengan landasan hakikat itu
dapat dikemukakan bahwa bukan tanpa
alasan apabila sampai saat ini Lakon Pandhu
Swarga masih sering dipentaskan dalam
upacara ritual nyewu.
Selama beberapa waktu (tahun 1998-
1999) pernah dilakukan pengamatan terhadap
dipentaskannya Lakon Pandhu
Swarga dalam upacara ritual nyewu. Beberapa
tempat yang berlokasi di wilayah
Daerah Istimewa Yogyakarta: Kotamadya
Yogyakarta, Kabupaten Bantul, Kabupaten
Kulon Progo, Kabupaten Gunung Kidul, dan
Kabupaten Sleman menyelenggarakan ritual
itu dikunjungi dalam rangka mencari
data tentang maksud diselenggarakannya
upacara ritual nyewu yang disertai pentas
wayang kulit dengan Lakon Pandhu Swarga.
Para empunya hajat itu kemudian dijadikan
nara sumber. Data tentang nara
sumber dapat dijelaskan sebagai berikut.
(1). Umur: berkisar antara 45-55 tahun. (2).
Agama: Islam, Katholik, Kristen. (3). Pekerjaan:
pegawai pada sebuah instansi (negeri,
swasta). (4) Hubungan antara yang
diperingati dengan nara sumber itu memang
cukup bervariasi: ayah, ibu, nenek,
kakak, bahkan anak.
Berdasarkan wawancara dengan para
nara sumber dapat diperoleh keterangan
bahwa mereka mempunyai pengetahuan
yang samar-samar tentang masalah penyempurnaan
roh dan penyucian roh orang
yang telah meninggal. Mereka sudah tidak
lagi menghayati pengertian tentang penyatuan
kembali roh orang yang telah
meninggal dengan Dzat Mutlak yang memManu
J. Widyaseputra
Humaniora 200 Volume XIII, No. 2/2001
buahkan kebahagiaan kekal. Pada umumnya
pengertian mereka tentang upacara
ritual nyewu dengan ritus-ritusnya terbatas.
Mereka berpendapat bahwa diselenggarakannya
upacara ritual itu adalah untuk mengirim
doa bagi orang yang telah meninggal
(Beatty, 1999: 230). Pengetahuan mistik
orang Jawa tentang hubungan spiritual antargenerasi
telah menjadi konsepsi yang
sangat abstrak bagi mereka.
Untuk menjelaskan situasi kultural orang
Jawa masa kini dalam menghayati upacara
ritual nyewu beserta ritus-ritusnya, di sini
dipinjam pernyataan yang dikemukakan
oleh Clooney: every text is a new one and
every reading has its unique feature (Clooney,
1990: 30). Upacara ritual nyewu di
sini dipahami sebagai teks. Dengan pemahaman
semacam itu upacara ritual nyewu
dapat dibaca dan dibaca kembali. Pemahaman
orang Jawa masa kini terhadap ritual
itu juga merupakan hasil dari proses
pembacaan terhadap tradisi itu. Keadaan
riil semacam itu kemudian menimbulkan
pengertian: tradisi Jawa berhadapan dengan
masa kini dan masa mendatang.
Tradisi dan masa lalu adalah dua istilah
yang tidak dapat ditukar. Tradisi dapat dipahami
sebagai bagian masa lalu yang telah
dipilih orang Jawa untuk dipelihara
sebagai sesuatu yang normatif demi masa
sekarang. Para nara sumber sebagai orang
Jawa yang Islam, Katholik, Kristen, tidak
hanya berdiri pada tradisi sendiri tetapi juga
?diprasangkai? oleh tradisi mereka. Mereka
tidak dapat mendekati kepercayaan dan
praktik secara menyeluruh. Masa lalu agama
mereka masing-masing adalah bagian
dari horizon hermeneutik mereka dan dapat
menyadarkan bahwa dimensi pemahaman
mereka merupakan langkah pertama yang
penting ke arah pengetahuan yang valid.
Seperti telah diketahui Gadamer telah berusaha
merehabilitasi pengertian prasangka
dan ia juga berusaha menetapkan bahwa
prasangka bukanlah antitesis dengan determinasi
yang bebas dan beralasan tentang
suatu masalah. Ia berusaha pula mendudukkan
eksistensi prasangka yang sah.
Keabsahan prasangka diuji dan dinilai oleh
alasan tentang tingkatan bahwa mereka tidak
hanya mengenali situasi hermeneutik
mereka tetapi secara aktif dan paham
memilih untuk hidup di bawah otoritas
tradisi dan mengakui bahwa otoritas tradisi
itu menjadi jalan yang hebat menuju
pengertian (McWilliam, 1993: 55).
Namun, mereka tidak dapat mempunyai
pengetahuan yang objektif tentang masa
lalu. Diharapkan mereka mengakui baik situasi
hermeneutis yang menjadi tempat hidup
mereka maupun potensi neotik tradisi
Islam, Katholik, Kristen. ?Potensial? karena
mereka tidak dapat memperkirakan bahwa
mereka selalu dan bahkan biasanya, memahami
dan menerjemahkan tradisi itu
dengan benar. Seringkali mereka juga hanya
melihat hal yang ingin dilihat. Sementara
berusaha memahami situasi yang
diungkapkan oleh tradisi mereka harus mengatasi
empati dengan situasi masa lalu
demi ?fusi? horizon tradisi dengan horizon
mereka sendiri: mengukur tradisi dengan
keberadaan mereka pada masa kini
(McWilliam, 1993: 55).
Tolok ukur semacam itu pula yang dipergunakan
oleh para nara sumber terhadap
Lakon Pandhu Swarga yang dipentaskan
dalam upacara ritual nyewu. Mereka
menganggap makna kedua ritual itu sebagai
pengertian yang sangat abstrak. Hal itu
dapat terjadi karena adanya pluralisme
teologis. Dalam hal ini, pluralisme teologis
memungkinkan untuk berwawancara di antara
orang-orang dari tradisi yang berbeda
yang ikut serta berwawancara untuk alasan-
alasan yang sangat berlainan dan yang
dalam kenyataannya tidak menyetujui banyak
hal tentang tradisi itu (Huyssteen,
1998: 226-227). Wawancara yang berproses
secara intensif antara para nara sumber
dengan lingkungan sekitarnya menyebabkan
terjadinya kesamar-samaran dalam
memahami tradisi Jawa itu dan keadaan itu
berkembang luas. Perubahan dari pemahaman
tradisional ke masa kini melibatkan
banyak orang (Amaladoss, 1992: 18; cf. Page,
1996: 106-114) sehingga pengertian
makna Lakon Pandhu Swarga dalam upacara
ritual nyewu juga mengalami perubahan
dalam masyarakat Jawa masa kini.
F. Kesimpulan
Sebagai akhir pembicaraan dapat dikatakan
bahwa orang Jawa selalu menguraikan
dunianya hanya melalui pengalaman
yang diinterpretasi. Mereka tidak memRelevansi
Analisis Tekstual dan Kontekstual untuk Memahami Pentas Wayang Kulit
Humaniora Volume XIII, No. 2/2001 201
punyai dasar berpijak, tempat untuk
mengevaluasi, menilai, dan mengamati.
Mereka lepas dari landasan yang diberikan
oleh beberapa tradisi yang spesifik (cf.
MacIntyre, 1998: 350). Dalam pengertian
ini, interpretasi bekerja dalam proses penemuan
yang ilmiah seperti yang hadir dalam
bentuk-bentuk pengetahuan naratif
yang berbeda-beda. Interpretasi berjalan
secara ulang-alik, baik bagi mereka yang
bergerak dalam bidang ilmu pengetahuan,
moralitas, seni, maupun religi.
DAFTAR SINGKATAN
AV : Arjunavivaha
Atharva V : Atharva Veda
BrhdAUp : Brhad Aranyaka Upanisad
BS : Bima suci
JAS : Journal of Asiatique Studies
KWK : Kaset Wayang Kulit
LPS : Lakon Pandhu Swarga
NR : Navaruci
RIMA : Review of Indonesian and
Malaysia Affairs
TBG : Tijdschriff voor Indische Taal-,
Land- en Volkenkunde uitgegeven
door het Bataviaasch Genootschap
van Kunsten en Wetenschappen.
TU : Tarikh Umum
VKI : Verhandelingen van Koninklijk
Instituut van Kunsten en Wetenschappen
VKNAWL : Verhandelingen van het Koninklijk
Nederlasch Akademie van Wetenschappen,
afdeling Letterkunde.
DAFTAR PUSTAKA
Amaladoss, M., 1992, ?Changing Culture
and Religion?, Jeevadhara XXII, No.
127, hlm. 7-18.
Anand, Subhash, 1993, ?The Hindu Temple.
Its Significance Today?, Jeevadhara
XXIII, No. 133, hlm. 97-119.
Basham, A.L., 1989, The Sacred Cow. The
Evolution of Clasical Hinduism. London,
etc.: Rider.
Beatty, Andrew, 1999, Varieties of
Javanese Religion. An Anthropological
Account . Cambridge: Cambridge
University Press.
Brandes, J.L.A., 1889, ?Een Jayapatra Of
Acte van Eene Rechterlijke Uitspraak
van ?aka 849?, TBG XXXII, hlm. 98-
149.
Clooney, Francis X., 1990, ?When the
Religions Become Context?, Theology
Today XLVII, No. 1, hlm. 30-
38.
Crawfurd, J., 1820, History of the Indian
Archipelago Vol.I. Edinburgh.
Ghosh, Rajeshwari, 1968, ?Bhima in
Indonesia?, JAS X, No. 1-4, hlm. 49-
55.
Gitomer, David L., 1991, ?Raksasa Bhima:
Wolfbelly among Ogres and Brahmans
in the Sanskrit Mahabharata
and the Venisamhara?, dalam: Arvind
Sharma, (ed), Essays on the Mahabharata.
Leiden: E.J. Brill, hlm.
296-323.
Goris, R., 1960, Bali: Studies in Life,
Thought, and Ritual. The Hague and
Bandung: W.van Hoeve.
Hadisugito, Ki, 1995, Kaset Wayang kulit
Lakon Pandhu Swarga. No. 9325.
Fajar Record.
Hazeu, G.A.J., 1894, Bijdrage tot de Kennis
van het Javaansche Tooneel.
Leyden.
Hiltebeitel, Alf, 1990, The Ritual of Battle.
Krishna in the Mahabharata. Albany:
State University of New York Press.
Hinzler, H.I.R., 1981, ?Bima Swarga in
Balinese Wayang?, VKI 90. The
Hague: Martinus Nijhoff.
Hooykaas, C., 1964, ?Agama Tirtha: Five
Studies in Hindu Balinese Religion?,
VKNAWL. Amsterdam.
Manu J. Widyaseputra
Humaniora 202 Volume XIII, No. 2/2001
Hooykaas, C., 1966, ?Surya-Sevana: The
Way of God of Balinese Siva Priest?,
VKNAWL. Amsterdam.
????, 1976, ?Balinese Death Ritual-As
Described and Explained from the
Inside?, RIMA 2, hlm. 35-49.
Huyssteen, J. Wentzel van, 1998, ?Tradition
and the Task of Theology?, Theology
Today 55, No. 2. Hlm. 213-228.
Jayaatmaja, Manu, 1996, Ruwatan: Dari
Adevih Visah Sampai Devi Vak .
Yogyakarta: Jurusan Sastra Daerah,
Fakultas Sastra, Universitas Gadjah
Mada.
Keeler, Ward, 1987, Javanese Shadow
Plays, Javanese Selves. Princeton:
Princeton University Press.
????, 1992, ?Release From Kala?s Grip:
Ritual Uses of Shadow Plays in Java
and Bali?, Indonesia 54, October,
hlm. 1-25.
Koanantakool, Paritta Chalermpow, 1989,
?Relevance of the Textual and
Contextual Analyses in
Understanding Folk Performance in
Modern Society: A Case of Souhtern
Thai Shadow?, Asian Folklore
Studies XLVIII, No. 1, hlm. 31-57.
Koentjaraningrat, 1984, Kebudayaan Jawa.
Jakarta: Balai Pustaka.
Koothottil, Abraham, 1982, Moksa as the
Ultimate Goal?, Jeevadhara XII, No.
67, hlm. 35-51.
Kramrisch, S., 1976, The Hindu Temple.
Delhi: Motilal Banarsidass.
Krom, N.J., 1931, Hindoe-Javaansche
Geschiedenis. The Hague: Martinus
Nijhoff.
MacIntyre, Alasdair, 1988, Whose Justice?
Which Rationality. (Notre Dame:
University of Notre Dame Press).
McWilliam, Joanne, 1993, ?Tradition Before
the Future?, Toronto Journal of
Theology 9, No. 1, hlm. 51-66.
Page, Ruth, ?Theology and the Ecological
Crisis?, Theology XCIX No. 788, hlm.
106-114.
Pischel, R., 1906, ?Das Atlindische
Schattenspiel?, in: Sittzungsberichte
der Koniglich Preussischen
Akademie der Wissenschaften. 23,
hlm. 482-502.
Poerbatjaraka, R.Ng., 1940, ?Dewaruci?,
Djawa XX, hlm. 7-55.
Prijohoetomo, 1934, Nawaruci. Inleiding,
Middel-Javaansche Prozatekst,
Vertaling. Groningen, etc.: J.B.
Wolters.
Ras, J.J., 1976, ?The Historical
Development of the Javanese
Shadow Theatre?, RIMA 2, hlm. 50-
76.
Sarkar, Himansu Bhusan, 1971, Corpus of
the Inscriptions of Java (up to 928
AD), Vols.I-II. Calcutta: Firma K.L.
Mukhopadhyay.
Sastri, Nilakanta, 1949, South Indian
Influence in the Far East. Bombay:
Hind Kitabs Lts.
Sears, Laurie Jo, 1984, ?Epic Voyages: The
Transmission of the Ramayana and
Mahabharata from India to Java?,
dalam: Stephanie Morgan and Laurie
Jo Sears, (eds), Aesthetic Tradition
and Cultural Transition in Java and
Bali. University of Wisconsin.
Shulman, David, 1980, Tamil Temple Myth:
Sacrifice and Divine Marriage in the
South Indian Saiva Tradition. Princeton:
Princeton University Press.
Soekmono, R., Tjandi: Fungsi dan Pengertiannya.
Djakarta: Disertasi Universitas
Indonesia.
Relevansi Analisis Tekstual dan Kontekstual untuk Memahami Pentas Wayang Kulit
Humaniora Volume XIII, No. 2/2001 203
Wiryamartana, Kuntara I, 1990, Arjunawiwaha.
Transformasi Teks Jawa
Kuna Lewat Tanggapan dan Penciptaan
di Lingkungan Sastra Jawa.
Yogyakarta: Duta Wacana Press.
Wilson, H.H., 1835, Select Specimens of
the Theatre of the Hindus . London.